sábado, 16 de septiembre de 2017




A mis años he empezado a frecuentar las bibliotecas públicas. Han sido todo un descubrimiento. Almacén de libros olvidados y de personas prescindibles. Nunca he creído en la superioridad de la persona que lee. Quizá sí si es mujer, pero esa es otra historia. La lectura ha sido en muchos casos un refugio para cobardes, para aquellos que no se atrevían a leer la vida, la de verdad, no la novelada o ensayada en un discurso prolongado. En las clases de los colegios, al menos por los que yo anduve, el marginado era casi siempre alguien que leía mucho. No le quedaba otra si quería acceder a una realidad soportable.

Siempre he sido más de librerías que de bibliotecas, del olor a página recién impresa que del olor a papel manoseado por otros. Detesto los libros viejos. Por eso, aceptando la doctrina que Pérez Reverte expone en “El Club Dumas”, no me considero un bibliófilo, por mucho que haya leído, por mucho que mi nicho ecológico sea el imperio de los libros, que se agolpan junto y bajo mi cama, sobre la mesa en la que ahora escribo, en la estantería que se cierne sobre mí, hasta en el armario ropero y en los cajones de la cómoda tan escasos en lo que debería de ser su contenido. La seducción de un libro recién editado es tan poderosa como la de una mujer hermosa a la que ves por primera vez y en su mejor momento. Ava Gardner en “Mogambo”, Halle Berry en “El último Boy Scout”, Audrey Hepburn en “Desayuno con diamantes”. Es inevitable amar las flores que recién se abren, al día cuando el sol despunta. Pero hay que hacer de la necesidad virtud y si entrara un libro más en mi casa muy probablemente tendría que salir yo por la ventana acto seguido. Y hablamos en un séptimo piso. Hace tiempo que se acabaron los safaris en la Casa del Libro, en los VIPS, en las librerías de mi barrio, en la del Corte-Inglés de castellana que, a lo tonto a lo tonto, es la mejor de España. O lo era cuando aun manejaba el rifle y calzaba el salacot. Ya no hay dinero en mi bolsillo para caprichos ni paciencia para ver mermado su espacio vital en quienes conviven conmigo. Además, aun hay mucho pro leer en la jungla que habito. Así que, a mis años, empiezo a frecuentar las bibliotecas públicas. Y el ritual es justamente el contrario. Antes me lavaba las manos previamente a abrir un libro, para no macharlo. Debían estar inmaculadas para poder tocar el material. Ahora lo hago tras la lectura, para quitarme de los dedos, que siento polvorientos, el invasivo olor de los otros.

Es cuestión de documentación, me digo. Necesito bucear en los textos de Filostrato el Viejo, Ovidio y Cátulo para entender a Tiziano, para saber por qué pintó la leyenda de Narciso y Eco en “La bacanal de los andrios”, o por qué a Dioniso nos lo muestra como si fuera un discóbolo que acaba de arrojar el disco en su “Baco y Ariadna”. Y todo eso está al alcance de la mano en las bibliotecas públicas. He tenido que esperar a peinar canas para descubrir el encanto de los cementerios de palabras. Ese silencio solemne que respetan y cultivan quienes contigo comparten la tierra sagrada de nuestros ancestros. Los estantes con los libros son como los nichos de los cementerios, tras las losas hay oculta una historia personal y colectiva que se diluye en el polvo a ojos vista. Solicitar el préstamo de las poesías de Cátulo y descubrir que hace más de un año que no había sido solicitado por nadie, que apenas interesa. Y tiene su lógica. Hasta hace apenas unas semanas yo apenas sabía quién era, apenas el recuerdo de un personaje secundario en una de las novelas de Gordiano el Sabueso, el detective de época de Steven Saylor. Tan analfabeto he sido. Tan analfabeto con seguridad sigo siendo. Pero me di de bruces con el “Carmen 64”, si poema más famoso, por culpa de un cuadro de Tiziano que andaba desentrañando. Y ahora me las doy de experto. Cuando acabe la novela que tengo entre manos “Maratón” de Andrea Frediani, du título no engaña, solicitaré una novela sobre los amores de Cátulo con Clodia en la Roma de César, Cicerón y Marco Antonio. “Lesbia mía” de Antonio Priante (Editorial Seix-Barral. 1992). Una novela por vez y cinco libros de ensayo. Sé quién es Cátulo por culpa de Tiziano y de Mario Equícola, su guionista, por así decir, quien le dictaba las pautas a seguir en la ejecución de los cuadros que debía pintar para el Camerino de Alabastro de Alfonso I de Este. Lo mejor de un buen libro es las lecturas adicionales que te sugiere. Si no te sugiere ninguna, si no te provoca hambre de conocimiento en asuntos tangenciales, no se puede considerar en absoluto un buen libro. Todo funciona como una cadena. Comienzas investigando sobre “La vieja friendo huevos” de Velázquez -obra de la que algún día escribiré porque está en Edimburgo en vez de en la calle Recoletos y, por tanto, es perfecta candidata para “El Prado en el exilio”-, en un libro editado por la Fundación de Amigos del Museo del Prado y acabas indagando sobre quien era Tiresias en un manual de mitología del impagable Carlos García Gual para Editorial Siglo XXI. En un mundo en el que los libros ya no valen nada, intenté hace poco vender la mitad de los que tenía, y ni regalados querían buena parte de ellos. Muchos ejemplares acabaron en el contenedor para papel y cartón de la esquina de mi calle. Entonces se me ocurrió donarlos a alguna biblioteca pública. Y ese fue el germen de todo. Ahora paso las tardes en la “Selva esmeralda”, reconvertido de urbanita cazador en pedestre naturalista, como el protagonista de aquella maravillosa película de John Boorman. Si indagar en librerías es caza mayor, o menor, porque lo de menos es la entidad de la pieza cobrada, cual es su peso, su peligrosidad o su rareza, husmear en las bibliotecas es puro senderismo, naturalismo de la vieja escuela. Nunca codiciarás aquello que veas y te llame la atención, por mucho que te tiente Anibal Lecter. O, mejor, podrás codiciarlo, pero un grueso cristal separará y aislara tus instintos consumistas del desabrido exterior. Si por casualidad descubro un libro sobre Garci que no conocía, “Garci. Entrevistas” (Notorius ediciones. 2010), pongo por caso, aunque sea un ejemplo real, puedo disfrutarlo unos momentos, como quien ve una puesta de sol junto a la trocha por la que discurre, pero no pensaré en colgarlo como un trofeo en algún estante de la librería de mi alcoba.

Le pregunta Oti Rodríguez Marchante, el crítico cinematográfico de ABC, a Garci en una de las entrevistas que recopila el libro acerca de su pasión por los periódicos, y su respuesta no solo me parece antológica, sino que siento además que me en parte me retreta: “Desde niño leo periódicos. [Yo también. En mi casa el ABC era uno más de la familia, y siempre digo que ingresó en ella antes que yo, que era como un hermano mayor] Me fascinan esos periódicos viejos que descubres en una casa a la que te invitan a pasar unos días de vacaciones. [A mí en absoluto. Los periódicos envejecen incluso peor que los libros] Mi periódico de toda la vida ha sido el ABC. En mi familia, que era de clase media baja, siempre nos permitíamos tres lujos: tener radio (una Eco que compró mi padre cuando se casó y con la que yo escuché ya el mundial de Brasil del 50), comer y cenar con vino todos los días (mi madre estaba enferma del corazón, Y Marañón, como lo oyes, don Gregorio Marañón, le recomendó vino en las comidas y las cenas, porque, dijo, que el tanino le iba a sentar muy bien. Tuvo razón don Gregorio. Mi madre resistió hasta los 65 años; murió en 1987), y el tercer lujo fue el “ABC”. Mi padre, cuando iba a trabajar, a eso de las ocho de la mañana, compraba en el puesto, luego kiosco, que había, y hay, en Narváez esquina a Ibiza, el periódico de la grapa mágica. Yo lo leía por las noches, después de hacer los deberes. Empezaba por la información deportiva, luego seguía con el cine y el teatro y, por último, con los artículos. Azorín, Ruano, toda aquella galaxia Gutenberg. En “ABC” siempre han escrito los mejores novelistas, dramaturgos, articulistas, filósofos, etcétera. Y confieso que la primera vez que me publicaron una tercerita, que decía Fernández Almagro, fue para mí algo fabuloso [¡Qué cabrón! El si que pudo] Escribir en “ABC” de fútbol es una de las cosas que más me gustan en esta vida. Ah, el “ABC” que traía mi padre del Palace, trabajaba en la peluquería del hotel, olía a Floyd”. Luego, en una pregunta posterior le cuestiona sobre el parque del Retiro y le contesta: “Algún día me gustaría ser corresponsal de ABC en el Retiro”. A mi alma de cazador le duele saber que jamás será mío este libro.

Tiresias, Garci, Orfeo, Tiziano, Esquilo. Llevo dos novelas seguidas sobre las Guerras Médicas en las que el dramaturgo griego es el protagonista. Que peleó en Maratón, Salamina y Platea y que murió descalabrado por un águila que le arrojó en pleno vuelo una tortuga sobre la calva cuando vivía en Sicilia son los dos lugares comunes sobre el personaje. Todo se amalgama en mi cabeza las tardes entre semana. Hasta me impaciento los findes en espera de que llegue el lunes. Este viernes copié para mi artículo sobre “La bacanal de los andrios” la leyenda de “Narciso y Eco” que se incluye en las “Metamorfosis”. Cuenta Ovidio que Liríope, la madre de Narciso, preguntó a Tiresias, el famoso adivino de Tebas, acerca del futuro de su hijo, si viviría feliz y por muchos años. Lo había tenido tras ser violada por el dios-río Céfiso, una vez que quiso refrescarse en su corriente. El oráculo ciego le contestó que la vida de su hijo sería larga, siempre y cuando no llegase a conocerse a sí mismo. Los expertos señalan, hasta en dos ediciones distintas de “Metamorfosis”, la de editorial Gredos y la de Cátedra, aparte del manual de García Gual, he captado este mismo comentario, que se trata de una ironía de Ovidio, un chiste a costa de la leyenda que, dicen, podía leerse sobre el portal de entrada al Oráculo de Delfos: “Conócete a ti mismo”. Ovidio no respetaba casi nada: los dioses, la fidelidad del matrimonio, el decoro público. Por eso lo desterró el emperador Octavio Augusto a los confines del imperio, al país de los getas, en Rumanía, y no es un juego de palabras. Al menos intencionado. Por eso y porque tal vez se acostara con su hija. No recuerdo que decía al respecto Robert Graves en “Yo, Claudio”. Y la profecía se cumplió. Una tarde que hacía mucho sofoco, Narciso se acercó a beber a una fuente que había en un claro del bosque, vió su reflejo en las aguas, se conoció a sí mismo, se enamoró y murió de amores no correspondidos. Y todo empieza con Tiresias, se mezcla con Orfeo, aunque no recuerdo como, discurre hacia Tiziano, que es la meta de todo esto, transcurre en paralelo a Esquilo, que escribió sobre estos temas y otros afines, y se contamina con Garci en un ratito de descanso en que brujuleo en la sección de cina. Todo se amalgama en mi cabeza, y si no lo suelto aquí, en completo desorden, tal como coexiste habitualmente en mi cabeza, ésta lo mismo me estalla. Y si lo hago en Facebook y no en Twitter es porque es como una Biblioteca Pública, un reino donde gobierna el silencio, donde nadie va a querer interpelarme, preguntarme esto o aquello. Cada uno a lo suyo en su sitio de lectura.

Orfeo es mi penúltimo descubrimiento. Sobrevivió a la travesía del estrecho donde habitaban las sirenas, pero sin necesidad de atarse al mástil del barco, como hizo Odiseo. Venció su hipnótico cantó tañendo su lira y entonando poemas. Así salvo a sus compañeros de singladura, a los celebérrimos argonautas. Era digno hijo de Apolo, en lo artístico al menos, aunque mucho más consecuente y constante en el amor. Enamorado de la bella Eurídice, la siguió hasta los dominios de Hades cuando murió víctima de una picadura de serpiente. Al dios del inframundo y a su mujer Perséfone les emocionó su devoción y les deleitó su arte. Consintieron en que se la llevase de vuelta a la superficie, pero con una sola condición, que no mirase hacia atrás hasta cruzar el umbral de los infiernos. Si recuerda a la parábola de Lot supongo que no es asunto casual. Hay que decir que si fracasó en la prueba fue porque iba delante y le preocupaba la seguridad de su amada. Orfeo murió descuartizado por las servidoras de Dioniso, nadie sabe dar una razón, porque es un dios al que favoreció en su Tracia natal al extender su culto. Existe cierto consenso entre los filólogos en que tal vez fuese envidia mezclada con celos. Orfeo fue fiel a su mujer el resto del tiempo que le tocó vivir entre los vivos y rechazó a cuantas se le acercaron con la intención de intimar con él. Me parece una parábola muy actual en estos tiempos en que los hombres carecemos según la doctrina de lo políticamente correcto. Las Musas, no en balde Calíope era su madre, la más bella de todas, le organizaron un emocionante funeral. Le enterraron al pie del Monte Olimpo, salvo su cabeza y su lira, que arrojaron al río Hebro, con hache. Lástima, porque la historia es cojonuda y dan ganas de apropiársela. Y mientras eran arrastradas por la corriente camino del mar podía escucharse en los parajes que atravesaban gritos de llamada a su amada Eurídice. Después llegaron al Egeo, cuyas corrientes permitieron que recorrieran de punta a punta, hasta arribar a Lesbos. Allí se dieron por fin sepultura a sus últimos restos. Dejo que García Gual remate la historia: “Por eso renació con muy potente ímpetu en Lesbos la poesía lírica y allí, en la isla de Safo y Alceo quedó guardada la cabeza y la lira del poeta tracio. Allí, en torno a la tumba santa de la cabeza de Orfeo, acudían a cantar melodiosos lamentos los mejores ruiseñores del mundo griego”. Y no era para menos, era justo honrar la memoria del hombre que había vencido con su arte al horror y con su amor a la muerte. Cierto que en ambos casos solo en primera instancia. Pero es que ninguna victoria de un mortal es definitiva. Solo el triunfo de los dioses es para siempre. Ocho siglos después de todo aquello retomarían la tradición unos joven romanos movilizados en torno a Cátulo que miraban al futuro con los ojos puestos en el pasado, dando lugar a la poesía elegiaca en idioma latino. Nada es para siempre pero todo renace tarde o temprano o, como dijo no recuerdo quien, todo está interconectado de tan sutil aunque tan recia, que es imposible destrozar una flor sin trastornar una estrella. Ni que decir tiene que ando peinando las bases de datos de la biblioteca de Madrid en busca de libros sobre todo este asunto.


viernes, 15 de septiembre de 2017

Carpe diem




Carpe diem

A principios de este verano mi hermano sufrió un cólico nefrítico. Era fin de semana y la ciudad estaba completamente vacía. Me despertó de madrugada y me pidió que le acompañase a urgencias. Con los años te acostumbras a este tipo de emergencias sanitarias a horas intempestivas. En la anterior nuestra madre casi se nos va. En la anterior a la antepenúltima fui yo mismo quien acabó en la UVI del hospital de La Paz. Claro que yo tuve al menos la deferencia de pedir socorro cuando aun estábamos dentro del horario laboral. Solicitud que debí de hacer por gestos, no recuerdo bien, porque una de las primeras cosas que me hurtó el ictus fue la facultad del habla. El caso es que tras encontrar un taxi a solo dos manzanas de casa, suerte que era el momento en que empezaban a cerrar las discotecas y mi barrio está cuajadito de ellas, fuimos juntos a las urgencias habituales, las del Sanatorio San Francisco de Asís, con orden y concierto, sin tener que mediar palabra con el mundo, mi hermano vomitando entre los coches aparcados y yo adelantándome para encontrar transporte en única avenida transitada a aquella hora, la de Orense. Mi hermano ya es todo un veterano en lo que a la minería renal se refiere y yo, con los años, me he convertido en algo así como un personaje sin frase de una película de Woody Allen. Nadie sabe nunca por qué herida respiro porque soy una tumba. Pienso que esta impasibilidad, esta falta de necesidad de dar mi parecer en cualquier debate que me ronde, sobre todo si soy yo el asunto que se discute, es una secuela del derrame cerebral que sufrí. Cierta psicóloga me advirtió que suelen acarrear cambios bruscos de personalidad. El alma muta y a veces lo hace meramente por causas fisiológicas. O puede que esa sea la única causa posible, que House tenga razón y nadie cambie a sabiendas. El caso es que la relativa prisa con la que salimos de casa, de la cama al ascensor en menos de diez minutos, sin siquiera un café entre medias para espabilar de cara a lo que se nos venía encima, sobre todo a mí, porque mi hermano iba a estar perfectamente entretenido con sus dolores, no me impidió acordarme de llevar un libro conmigo: “Carmina” de Cátulo. En la edición de la Editorial Gredos. Sello que durante el tiempo que sobrevivió a la adversidad de ocupar un nicho ecológico escaso en clientela, el de la literatura clásica griega y romana, estuvo suministrando a las librerías bellísimas ediciones, en lo físico y en lo espiritual. Libros llenos de notas a pie de página, que nunca he entendido por qué le molestan tanto a la gente. Todas las cosas realmente trascendentes en la vida nos las perderíamos, nos pasarían desapercibidas, si el corazón no anotase su parecer, si no escribiese un apunte aclaratorio a pie de texto. En el libro que yo portaba aquella noche llamaba la atención su cuidada encuadernación en cuero azul oscuro, tan característica de la editorial Gredos, que le daba una gran prestancia, aun a pesar de tratarse de un ejemplar solicitado en préstamo a una biblioteca pública, viejo y con evidentes muestras de haber pasado por infinidad de manos –Bueno, en realidad no tantas, como delataba la hojita pegada en el interior de la tapa con las fechas para las devoluciones-. Supongo que lo lógico es editar los libros de los autores cuyo recuerdo ha atravesado el océano del tiempo de una forma que se simule cierta sensación de perpetuidad. No, el “Carmina” de Cátulo no es precisamente un título de rabiosa actualidad, una obra que una ola del presente haya depositado en la orilla del tiempo, a nuestros pies sobre la arena de la playa, para ponerla a nuestro alcance. Forma parte, más bien, de los restos de un naufragio ocurrido en altamar, lejos de la costa. Imagino que al médico de guardia le llamó la atención ver a alguien tan enfrascado en la lectura mientras tenía un pariente atiborrado de calmantes en la habitación contigua. Ni siquiera me di cuenta cuando se acercó a donde estaba sentado. “¿Me permites el atrevimiento de hacerte una pregunta?”, me dijo y, sin esperar a tener la venia, añadió: “¿Qué estás leyendo?”. “Las obras completas de Cátulo”, le contesté, y como vi por la expresión de su rostro que no se agotaban ahí sus interrogantes, añadí: “Un poeta contemporáneo de Julio César”. Se dibujó una sonrisa traviesa en su rostro. “Algo así me imaginaba. ¿Y lo lees por obligación o por gusto?”. Me pareció una magnífica pregunta. Además muy pertinente. Dudé unos instantes la respuesta, dejé que madurara porque ni yo mismo la tenía clara. Supongo que en la madrugada uno lee o bien para conciliar un sueño que le es esquivo o bien por mero gusto, para llenar el espacio baldío del insomnio con las palabras de otro, harto ya de escuchar los pensamientos propios. Quizá, como tercera alternativa, y con ella se agotan las posibilidades, creo yo, para preparar un examen, pero mis canas parecían descartarla rotundamente. “Se trata del análisis de un cuadro. Hay cierta obra de Tiziano que se basa en un poema de Cátulo. Por eso lo estoy leyendo, para poder entender mejor el lienzo”. No sé si soné convincente, pero el caso es que las preguntas cesaron. ¿Leer a los clásicos por obligación o por gusto? Me temo que este es uno de esos muchos casos en que la verdad no nos hace más guapos. Que se lo digan sino a la Editorial Gredos, a la cabra montés que berrea exultante desde su logotipo, como si no tuviera rivales dignos en su reinado, y que a la larga ha tenido que transigir y dejarse absorber por una filial de la Editorial Plantea, para subsistir en un país abarrotado de lerdos siendo pasto en los coleccionables de los quioscos. Si Tolstoi, Conrad y Goethe, pongo por caso, ya nos parecen gente de la prehistoria, sin más interés, desde nuestro marcado chovinismo del presente, que el meramente paleontológico, que el referencias solo útiles en el caso de que alguien desentierre por accidente un hueso de dinosaurio, que decir entonces de un tipo, como Catulo, que departió con Cayo Julio César desde el triclinio contiguo en muchos simposios. Peor, Gredos se atrevió a editar en su día a gente como Herodoto, Homero y Apolodoro, anteriores con mucho al inicio de nuestra era. Hay que ver cuánto asusta la abreviatura a. C. Pero, seamos sinceros. Para qué mentir estando solos en la madrugada. No está bien que me ponga medallas que no me corresponden, yo jamás habría sabido de Cátulo si el bueno de Tiziano no me lo hubiera restregado por las narices. A lo largo de los años he sabido de él por muchas lecturas -“Los idus de marzo” de Thorton Wilder; “La suerte de Venus” de Steven Saylor; “Rubicón” de Tom Holland-, me he dado cuenta ahora, pero su nombre no llegó a captar nunca mi interés. Soy un lerdo más del rebaño que quizá necesita también del pasto que crece en los quioscos para cultivarse. Sin embargo, había genuino deleite en mi lectura aquella madrugada, sentado en el pasillo de un hospital, sin apenas nadie a mi alrededor: un celador en el otro extremo y un médico, un enfermero y un pariente doliente, en la habitación de al lado. El resto seres literarios. Ariadna en la playa de Naxos tras ser abandonada a su suerte por el pérfido Teseo. Ariadna colérica por las promesas incumplidas de su amante, solicitando un castigo de las Furias por su flaca memoria. Teseo víctima de otra desmemoria, infringida en este caso por las Erinias y no por su egoísmo, y que es la causa indirecta de la muerte de su padre Egeo. Ariadna perpleja ante la llegada de Dioniso, su redentor, en un carro tirado por dos fieros leopardos. Aunque esto Cátulo no lo cuente exactamente así en su poema. Lo de los felinos al menos. Por mucho que Tiziano lo pintara tal cual en su cuadro. Esa pequeña discrepancia, y algunas otras, me obligaron en su momento a beber en otras fuentes escritas para entender al veneciano: En la de Nonno de Panópolis y sus “Dionisíacas”; en La de Ovidio y su “Arte de amar”; en la de Filostrato el Viejo y sus “Imágenes”. Aunque en realidad ninguno de los dos primeros hablen de leopardos sino de tigres, y el tercero incluso creo recordar que no menciona en ningún momento carro alguno. Aunque cito de memoria. Releer ahora sería como hacer trampa. Y todas esas viñetas de comic estampadas en una colcha, en un nórdico diríamos ahora, el del lecho nupcial en el que van a fornicar Tetis y Peleo durante su noche de bodas para engendrar a Aquiles. Quien no disfrutaría con estas pequeñas cosas. A la octava o novena lectura del Carmen 64 mi hermano ya estaba en perfecto estado de revista. Había superado la crisis, le habían atiborrado de suero para reequilibrar su descompensada química corporal y nos podíamos ir a casa con todas las bendiciones del escéptico médico. “Vini, vidi, vinci”. Y en mi caso no tuve ni que echar una ojeada a los galos, me bastó con leer un libro.

Qué tendrá el latín, me pregunto, que todo lo que está escrito en esta lengua parecen sentencias que no requieren ser demostradas, siquiera argumentadas, que parecen escritas en relieve sobre mármol pantélico, incontrovertibles, incuestionables e imperecederas. “Conócete a ti mismo”, podía leerse a la entrada del templo a Apolo en Delfos en tiempos de Pericles, y la frase aun sigue haciendo fortuna, aunque casi nadie la entienda del todo y sean aun menos quienes la ponga en práctica. Cierto que me estoy equivocando, aunque a posta: Aquella frase estaba escrita en griego. Pero la idea es el misma, no altera mi discurso. Es más, lo refuerza. Muchas sentencias de origen griego han hecho fortuna al ser traducidas y/o reformuladas por los romanos, como aquella de “Mens sana in corpore sano” de Juvenal. De hecho, “conócete a ti mismo”, dicha en esos términos, suena más bien a frase de hippies o de libro de autoayuda. Cómo envidiaba a los que estudiaban derecho porque tenían que aprender tantas frases en latín. A mi padre, que era abogado, le oí decir una vez aquello de “in dubio pro reo” cierta vez que se ventilaba si yo era merecedor de un castigo por mi comportamiento y, aparte de agradecido, me sentí fascinado por su oratoria. La sabiduría expresada en latín parece más y mejor. Nosotros en la escuela de ingenieros de montes nos teníamos que contentar con la fórmula de “Conditio sine quanon” del enunciado de algunos teoremas de Álgebra. Y bien poco más. Si me gustó el “Club Dumas” de Arturo Pérez-Reverte, para que nos vamos a engañar, fue sobre todo porque me reveló la existencia de epatante frase que adornaba los relojes de sol en los tiempos de Pilatos: “Omnia vulnerant, postuma necat”, en referencia a las horas, aunque también vale para la pasión del Señor. Todas hieren y la última mata. Luego vendría el conocimiento de aquella otra, la que hay escrita en una filacteria que un ángel despliega tras el caballero en el cuadro de Antonio Pereda: “Aeterna pungit, cito volat et occidit” -pronúnciese la “c” de cito como si fuera una “q”, con su “u” correspondiente, por supuesto, como si se estuviera mentando la capital de Ecuador, para que ningún enteradillo nos corrija-, tan emparentada en cuanto a significado, y casi llegué al éxtasis. Eternamente hiere, vuela veloz y mata. Es como el enunciado de un acertijo cuyo resultado es, que nadie se devane los sesos, el tiempo. El caballero sueña con las beneficios que puede traer la vida: fama, dinero, honores, y el ángel le advierte, o más bien a nosotros, porque el caballero parece más allá de cualquier enseñanza, sumido como está en su sueño de gloria, que cualquier bien de este mundo es pasajero, que solo los bienes del alma pueden ser acarreados a la otra vida.

Estaba claro que en este revival personal de los clásicos, no siempre voluntario, tarde o temprano iba a acabar arribando a la literatura de Horacio. Si el haber tenido que investigar sobre el cuadro “Baco y Ariadna”, el tercero de la serie del Camerino de Alabastro, me deparó la sorpresa del descubrimiento de Cayo Valerio Cátulo, “La bacanal de los andrios”, el último de la serie, cuyo análisis inicio estos días, me ha obligado a darme por enterado también de la poesía de Quinto Horacio Flaco. Resulta que uno de los personajes del lienzo, que muchos consideran un retrato de la amante del pintor, Violante, por las flores con ese mismo nombre que luce en el pelo, tiene junto a sí un papelillo con una canciocilla cuyas estrofas son un elogio a las cualidades del vino, a su capacidad para infundir en los hombres la creencia de que son mejores de lo que en realidad son. Según leí en un artículo la letra de la composición está inspirada en una sátira de Horacio. Se trata de una carta que el poeta envía a un amigo, un tal Torcuato, a modo de invitación para un banquete que piensa celebrar en su casa. El amigo es abogado. Desciende de un linaje de hombres concienzudos, entregados al deber y marciales en sus actos: Los Manlios, cuya severidad les ha forjado una reputación a lo largo de los siglos. El primero en destacarse en este linaje se hizo célebre tras sentenciar a muerte a su propio hijo por desobedecer una orden suya. Y eso que el resultado había sido positivo: Una victoria contundente sobre el enemigo cuando se había dado orden expresa de no atacarlo. Otro posterior había declinado el asistir al funeral de un allegado, también un hijo -parece que éstos, los hijos, son siempre los peor parados en anecdotario de los Manlios-, para poder atender a sus obligaciones como patrono, que juzga ineludibles. Horacio trata de engatusar a su amigo para que acuda al fiestorro que quiere montar, donde sobre todo correrá el vino, que alaba sin medida: “¿Qué no destapa la ebriedad? Descerraja secretos, confirma esperanzas, empuja al cobarde al combate, exime de carga a espíritus angustiados, adiestra en artes. ¿A quién unos cálices fecundos no hicieron elocuente, a quién no aliviaron su estrecha pobreza?”. Normal que estos versos de Horacio ilustren un cuadro dedicado a Dioniso. Horacio le dice a Torcuato que deje el cumplimiento de sus obligaciones para otro momento, que olvide el ridículo proceder habitual de los Manlios y se desentienda de clientes, que se avenga a gozar con él de la velada que está preparando. Y tras esta conclusión es inevitable acordarse de la famosa sentencia: “Carpe diem, quam mínimum crédula postero” que, mire usted por dónde, tendría que haberlo sospechado desde un perincipio, también es de Horacio. “Atrapa el día”, nos aconseja Horacio en una de sus odas, “no otorgues ningún crédito al futuro”. Apostar por él es despilfarro. Si juegas al parchís no te guardes para luego las cuentas de diez, esas con las que se te premia por llevar las fichas hasta la meta, materialízalas cuanto antes, vive el momento presente, porque no puede saberse que nos deparara el futuro, siquiera si tendremos alguno esperándonos a la vuelta de la esquina. Escucho el consejo de Horacio, me dejo convencer plenamente por él al serme formulado en latín, además del bueno, y luego caigo en la cuenta de que si hay una enseñanza a la que he hecho menos caso a lo largo de mi vida ha sido a esa. La que llevaba las fichas a la meta a las primeras de cambio cuando jugaba con ella al parchís era mi madre, mi rival más encarnizada. Yo era más de dejar ese plus para el último apuro y, a menudo, me tenía que comer con patatas las cuentas de diez porque cuando llegaban ya no podían ser aprovechadas por ficha alguna. Tantas veces le quise decir a la adorable Paula: “Es conditio sine quanon que me sonrías para que fluya en mí felicidad”, mientras el profesor Cerillo nos explicaba los teoremas de Poincaré que preludiaron las teorías de Einstein, y nunca fui capaz de agarrar el momento por las solapas, a pesar de lo mucho que me gustaba. Cuánto donaire y cuanta peca. Y no fue por ninguna estrategia de ahorro ni por altruismo, para no supeditar las metas de los demás a las mías propias, que es lo que yo creo que esconde el reverso de exhortación de Horacio. Fue sencillamente por cobardía. La sentencia “Carpe diem” no fue acuñada para los cobardes, ni para los que se dejan convencer solo por su tristeza. Horacio le dice a Torcuato que la cena se celebrará la víspera de la fiesta del natalicio del César Augusto, que podrán pasar la resaca en cama si así les place, y nos imaginamos que acabará convenciéndolo. Conmigo no habría forma. Soy completamente inmiscible en la alegría ajena. Rehúyo las fiestas como a la peste. Y eso que había señales. En el asunto de Paula me refiero. Ella y su amiga llegaban siempre después de mí, que era uno de los primeros en entrar en el aula, y se junto a mí, habiendo tantos otros sitios disponibles. Entiéndaseme: Las dos se sentaban a mi vera. Esto es: Una a cada lado, conmigo entre medias. Y no paraban de hablar durante toda la clase, en cuchicheos que quedaban siempre en la trayectoria de mi oído, de pelearse en broma utilizándome como campo de batalla. Si se trataba de una contienda de bolas de papel yo acaba siendo la mesa de ping-pong. Si se pasaban notitas con bromas yo ejercía de involuntaria estafeta. Aquello significaba algo, pero a mí me aterraba sacar mis propias conclusiones. Aun hoy, tantos años después, desconfío de las apariencias, no me atrevo a alargar la mano para agarrar un futuro retrospectivo que podría moldear a mi antojo. Quizá es que me enamoré del ángel andrógino de Pereda con su promesa de muerte.


domingo, 10 de septiembre de 2017

Retorno al Prado (18) - El Prado en el exilio (9) – El Camerino de Alabastro (2) - "Ofrenda a Venus" de Pedro Pablo Rubens


Ofrenda a Venus” de Pedro Pablo Rubens (Museo Nacional, Estocolmo)

Retorno al Prado (18) - El Prado en el exilio (9) – El Camerino de Alabastro (2) - "Ofrenda a Venus" de Pedro Pablo Rubens

En 1518 Tiziano hereda, casi en sentido literal, el encargo realizado por Alfonso I de Este a Fra Bartolomeo para la decoración de su Camerino de Alabastro en la Vía Coperta. La muerte del pintor florentino había paralizado el proyecto casi en sus inicios, aunque al menos había dejado un dibujo preparatorio, más bien un simple bosquejo, que trasladado al lienzo por uno de sus discípulos dio como resultado un cuadro que no fue en absoluto del agrado del duque de Ferrara. El duque decidió volver a la casilla de salida, recomenzar desde cero, y para ello se fijó en uno de los pintores que ya formaban parte de su séquito artístico, además discípulo de Giovanni Bellini, el autor del único cuadro de la serie ya acabado, aunque anterior a su concepción. Así, se envió a Tiziano el dibujo de Fra Bartolomeo para que prosiguiese el trabajo donde su predecesor lo había interrumpido, junto con una traducción al Italiano del texto que se suponía que debía ilustrar la obra. Dicho texto era un fragmento de la obra “Imágenes” (“Eikones”) del historiador y filósofo griego Flavio Filostrato, nacido en la isla de Lemnos en el siglo III después de Cristo. Se le suele apodar como el Viejo o el Mayor, para poder distinguirlo de su nieto, también llamado Filostrato y que, para incrementar las posibilidades de confusión, también escribió un libro titulado “Imágenes”, con idéntica temática, intenciones y estilo que el de su abuelo. El libro de Filostrato el Viejo es una recopilación de prolijas descripciones de una serie de cuadros, supuestamente vistos por él en una galería de pintura privada de la ciudad de Nápoles, constituyendo uno de los escasos vestigios existentes en la actualidad, en este caso literario, de lo que fue la pintura grecorromana. Poco sabemos acerca de cómo era este arte en aquel entonces. El tiempo nos ha legado muy poco, solo unas pocas obras supervivientes en Pompeya y Herculano, así como un puñado de Ekphrasis, que es como se denomina a las descripciones literarias de pinturas ya desaparecidas.


Ofrenda a Venus” (dibujo preparatorio) de Fra Bartolomeo (Galería degli Uffizi, Florencia)


En el capítulo introductorio de “Imágenes”, Filostrato desengaña a todos los que en su obra intenten buscar un texto científico con análisis técnicos sobre estilos, géneros o corrientes pictóricas de la Época Grecorromana o con reseñas historiográficas sobre pintores concretos:
La historia de quienes han sobresalido en este arte, y la de las ciudades y reyes que les rindieron culto, ha sido ya contada por otros. [...] El presente libro no trata de pintores ni de sus biografías, sino que ofrece descripciones de pinturas que sirvan de modelo a los jóvenes, para que aprendan a interpretarlas y se apliquen a una tarea estimable”.
No se trata para Filostrato de efectuar un análisis intelectual, historiográfico o estilístico sobre obras de arte concretas, sino más bien de practicar el viejo juego de equivalencias y reflejos que para los grecolatinos existía entre la Literatura y la Pintura. El poeta Simónides -el mismo que escribió el famoso epitafio para Leónidas y los 300 espartanos en Las Termópilas- lo explica en una frase: “La pintura es una poesía que calla, la poesía una pintura que habla”. En “Imágenes”, por lo tanto, lo que se intenta es traducir imágenes a palabras, obras pictóricas a textos escritos, sin que en el trasvase entre lenguajes artísticos se pierda un ápice de las emociones y experiencias sensoriales que nos procuran los cuadros. A Tiziano y al resto de pintores implicados en el proyecto decorativo del Camerino de Alabastro les incumbía recorrer el camino inverso, traducir la palabra a imágenes pictóricas, con la dificultad añadida de conseguir al final del proceso retornar al punto de partida, esto es, obtener una obra pictórica lo más semejante posible a la original, a la contemplada por el poeta grecorromano que la había descrito. Casi magia. Como sacar un conejo de una chistera. O como tratar de atraparlo mientras realiza abruptos quiebros en su carrera, como intentan los amorcillos en el cuadro de Tiziano.

En la introducción a “Imágenes”, Filostrato crea una puesta en escena para las descripciones de los cuadros que vendrán a continuación, pacta con sus lectores la ilusión de que está recorriendo la galería privada de un rico comerciante napolitano, situada en una villa junto al Mar Tirreno. El hijo del dueño le aborda y le propone recorrer juntos la extensa galería paterna para que le instruya acerca de las obras. Al acceder Filostrato a su ruego, el niño llama a sus amigos y comienza entonces el itinerario descriptivo con el filósofo acompañado de una joven y nutrida muchedumbre de oyentes, como si se tratase de un guía de nuestros días en una pinacoteca cualquiera pastoreando con sus explicaciones a un rebaño de turistas. Es por eso que en su discurso de vez en cuando se alude a uno o varios interlocutores que se supone que le están escuchando. En realidad somos nosotros, sus lectores, que con este artificio o triquiñuela literaria Filostrato pretende acercarnos emocionalmente a sus descripciones.
He aquí cómo me surgió la idea de este tratado: estaban celebrándose juegos en Nápoles, ciudad de Italia fundada por griegos cuyos habitantes demostraban su helenismo en su pasión por la palabra; yo no quería exponer en público mis discursos, pero una multitud de jóvenes venía a importunarme ante la casa de mi huésped. Vivíamos extramuros, en un barrio residencial frente al mar; había allí un pórtico orientado al céfiro, de cuatro –creo- o cinco pisos, con vistas al Tirreno. Cuántos mármoles puede proporcionar el lujo se daban cita en él, brindando esplendor al edificio, pero su mayor gala la constituían los cuadros que colgaban de sus paredes, que me parecían coleccionados con muy buen criterio, pus se manifestaba en ellos la maestría de muchos pintores. Ya se me había ocurrido a mí describir las pinturas cuando el jovencísimo hijo de mi huésped, que a la sazón tenía diez años, pero que era un niño muy aplicado y lleno de curiosidad por aprender, tras no quitarme ojo mientras yo iba y venía de cuadro en cuadro, me pidió que se los explicase. Para no parecerle descortés, le dije: Sea, pues. Haremos de ellos el tema de un discurso en cuanto vengan los jóvenes. Cuando estos llegaron les dije: Que el niño se ponga delante. A él irán dedicadas mis palabras. Seguidme vosotros, y no solo escuchéis, sino también haced preguntas si no entendéis algo de lo que voy a deciros”.
Mucho se ha discutido, literalmente durante siglos, acerca de si los cuadros que describe Filostrato, la pinacoteca en sí, existieron realmente. Es verdad que en su obra hay sobre todo un afán de lucimiento en la declamatoria. Sofista como era, el asunto del discurso era en muchos casos secundario respecto al estilo, siendo plausible que inventase obras enteras o porciones de las mismas que le permitiesen lucir su oratoria y arrancar exclamaciones entre sus lectores o sus oyentes. No obstante, queda claro que las hipotéticas obras recogidas en “Imágenes” parecen corresponderse con los temas habitualmente tratados en la pintura de su época, con un sesgo quizás hacia las pinturas que narraban exequias o muertes heroicas. En todo caso, ese camino contrario al de Filostrato que debía de emprender Tiziano, empezó a recorrerse con cierta asiduidad en el Renacimiento. Una traducción del Latín al Italiano de “Imágenes” fue encargada precisamente por Isabel de Este en 1510 a uno de los integrantes de su séquito de intelectuales: Mario Equícola, por lo que no sorprende la preponderancia como fuente de inspiración de los textos de Filostrato en la temática de la decoración pictórica del Camerino de Alabastro, ni tampoco la labor como director teórico de Equícola en el proyecto filosófico para el estudiolo, sabiendo como sabemos, además, de la influencia de esta mujer sobre Alfonso I. La traducción en cuestión, editada por el famoso editor Manuzio, fue prestada por Isabel de Este a su hermano precisamente por las fechas en que empieza a fraguarse el proyecto.

Tiziano aceptó el difícil reto con entusiasmo, pero no solo desde un punto de vista meramente técnico sino también intelectual, tratando de que en la traducción entre lenguajes hubiera no solo traslado de emociones y sensaciones sino también de conceptos e intenciones. En una carta dirigida al duque al recibir el encargo, le muestra su total disposición a jugar el juego de reflejos que se le propone con los cinco sentidos puestos en la empresa y su intelecto a pleno rendimiento:
"Ilustrísimo señor mío:
El pasado día, con la debida reverencia, recibí su carta llegada junto con el chasis y la tela que [su Señoría] me manda, y leída la carta y la información incluida me pareció lo más bella e ingeniosa que hallarse pudiera, y cuanto más lo pienso, tanto más me confirmo en la opinión de que la grandeza del arte de los pintores antiguos venía en gran parte ayudada por aquellos principios, que tan ingeniosísimos los ordenaban, de los que después obtenían tanta fama y alabanzas [...] Pero dejémoslo estar... le aseguro que no me podía ordenar más grata cosa ni más conforme a mi corazón Vuestra Ilustrísima Señoría, y estoy para poner toda mi industria y estudio, a fin de que sea cosa bella”.



Ofrenda a Venus” de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)


El fragmento que ha de ilustrar Tiziano recibe el título de “Los amores” (“Los Erotes”) y se corresponde con la sexta descripción del libro primero de “Imágenes”. Describe un jardín presidido por la diosa Venus en el que un numeroso grupo de niños alados, descendientes de las ninfas, se entregan a un simbólico juego amoroso. Lo reproduzco íntegro a continuación porque su mera lectura es una forma muy válida y efectiva de aproximarse por primera vez al cuadro de Tiziano. Elijo la traducción del libro “Imágenes” editado por Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira (Edicones Siruela, 1993) por parecerme con mucho la menos farragosa de cuántas he consultado, incluso elegante por momentos:
"1. Mira unos Erotes que recogen manzanas. Y no te sorprenda su número. Son hijos de las Ninfas y gobiernan a todos los mortales, y son muchos porque son muchas las cosas que aman los hombres; además, dicen que hay un amor celeste que rige los asuntos divinos. ¿Sientes algo de la fragancia que llena todo el jardín, o no se et alcanza? Escúchame con atención, junto con mis palabras te llegarán también las manzanas.
2. Hay aquí unas hileras de árboles, con espacio suficiente para pasear entre ellos, y blando césped bordea los senderos, dispuesto como un lecho para quien quiera acostarse encima. En los extremos de las ramas, manzanas doradas, rojas y amarillas, invitan al enjambre entero de Erotes a recolectarlas. Sus aljabas están tachonadas de oro, y de oro son también los dardos que contienen; pero sus dueños las han colgado de los manzanos, y sin estorbo y libres revolotean todos en banda. Sobre el césped yacen sus mantos de variadísimos colores. No necesitan más corona sobre sus cabezas que los propios cabellos. Sus alas, de color azul oscuro, púrpura y, en algunos casos, dorado, se diría que golpean el aire con armonía musical. ¡Ah, esos cestos en los que recogen las manzanas! ¡Cuántas sardónices y esmeraldas las adornan! Y las perlas parecen de verdad. El trabajo es digno Hefesto. Más los Erotes no precisan de escaleras fabricadas por el dios, pues vuelan por lo alto hasta donde cuelgan las manzanas.
3. Por no hablar de los que danzan o corren, o duermen, o que como gozan comiendo las manzanas, reparemos en lo que significan estos de aquí; míralos, son cuatro Erotes, más bellos que el resto y están separados de los demás; dos de ellos se lanzan el uno al otro una manzana; la otra pareja se dedica a dispararse mutuamente con el arco , más no hay hostilidad en sus rostros, sino que ambos presentan el uno al otro el pecho, para que los dardos se lo atraviesen. ¡Hermoso enigma! Observa, a ver si soy capaz de entender al pintor. Esto es amor, niño, y deseo mutuo. Los Erotes que juegan con la manzana están empezando a enamorarse; por eso uno besa la manzana antes de tirarla, y el otro la recibe con las manos tendidas para besarla a su vez en cuanto al coge y volverla a tirar. En lo que atañe a la pareja de arqueros, están confirmando un amor ya existente. En una palabra, los que juegan inician el amor, mientras que los que tiran flechas no dejan de quererse.
4. Aquellos de allá, rodeados de infinidad de espectadores, se enfrentan animosamente, entregados a una especie de lucha. Describiré la lucha, ya que insistes: el uno ha agarrado a su contrincante, revoloteando por detrás de él, y lo aprisiona para ahogarlo, sujetándolo con las piernas; el otro no se rinde, se mantiene en pie e intenta librarse de la mano que le asfixia, retorciéndole un dedo a fin de que los demás cedan y abandonen su presa; a su vez el primer Eros, doliéndose ante el contraataque, muerde la oreja de su oponente; semejante infracción, contraria a las normas de al lucha, despierta la indignación de los Erotes, espectadores, que lo apedrean con manzanas.
5. Que no se nos escape aquella liebre: démosle caza junto a los Erotes. El animal estaba sentado a la sombra de los manzanos y se alimentaba de los frutos que caían al suelo, dejando muchos a medio comer. Los Erotes lo persiguen y se precipitan tras él, uno batiendo palomas, otro gritando, un tercero agitando su clámide; unos vuelan por encima de la liebre, otros siguen su rastro a pie; toma uno impulso para lanzarse sobre ella, pero la bestezuela le hace un regate y consigue escapar en el momento en que otro Eros intenta agarrarla por una pata. Los Erotes, riéndose, ruedan por el suelo, uno de costado, otro de bruces, otros de espaldas, todos con gesto de fiasco. Nadie utiliza el arco, pues intentan coger viva a la liebre, como ofrenda gratísima para Afrodita. 6. Porque pienso que sabes que se dice de la liebre, que tiene mucho que ver con Afrodita. Dícese, en efecto, de la hembra que, mientras amamanta a la cría que acaba d parir, lleva ya otra camada en el vientre, a la que nutrirá con al misma leche. Queda fecunda inmediatamente, de tal manera que no hay momento en que no esté preñada. En cuanto al macho, no solo engendra, de acuerdo con la naturaleza masculina, sino que, contra lo establecido, también queda preñado. Los amantes perversos han encontrado en este animal un cierto poder afrodisíaco y un medio eficaz para cazar muchachitos.
7. Pero dejemos estas cosas para los hombres malvados e indignos de ver correspondido su amor, y fíjate en Afrodita. ¿Dónde está? ¿Debajo de qué manzano? ¿Ves la gruta que hay en esa roca, de donde mana una corriente del más profundo azul, fresca y potable, que se distribuye en regueros para alimentar los manzanos? Piensa que Afrodita está allí: las Ninfas le han levantado -creo- un santuario, pues ella las ha hecho madres e los Erotes y, por ende, de bellos hijos. El espejo de plata, aquella sandalia dorada, los broches de oro, todos ellos son objetos colocados allí intencionadamente; proclaman que pertenecen a Afrodita: eso rezan las inscripciones , y se dice que son regalos d las Ninfas, y los Erotes ofrecen las primicias de las manzanas y, en corro, ruegan a la diosa que su vergel mantenga para siempre su belleza”.
La primera decisión que toma Tiziano, y una de las más importantes, que le separa netamente de la solución adoptada por Fra Bartolomeo, es acerca de la ubicación y preponderancia de la diosa Venus dentro de la obra. El pintor florentino le había asignado una ubicación central, organizando el dibujo de forma piramidal, con los personajes girando a su alrededor en un esfuerzo centrífugo, con la diosa situada en el vórtice del remolino. Tiziano relega a Venus a un lateral de la imagen, aunque conserve una posición preponderante dentro del cuadro, elevada respecto al resto de personajes. Es de notar también que se trata de una imagen escultórica no de un personaje de carne y hueso porque, ¿qué es lo que nos dice Filostrato en su texto acerca de la presencia de la diosa? Muy poco, y más bien hacia al final, y sin salirse de una deliberada ambigüedad: “[...] fíjate en Afrodita. ¿Dónde está? ¿Debajo de qué manzano? ¿Ves la gruta que hay en esa roca, de donde mana una corriente del más profundo azul, fresca y potable, que se distribuye en regueros para alimentar los manzanos? Piensa que Afrodita está allí: las Ninfas le han levantado -creo- un santuario […]”.

Venus está, si se quiere, en espíritu. Toda la escena está ocupada por una muchedumbre de erotes. Más de medio centenar. Ya nos advierte Filostrato: “[…] Y no te sorprenda su número. Son hijos de las Ninfas y gobiernan a todos los mortales, y son muchos porque son muchas las cosas que aman los hombres”. En un afán de llegar al fondo de las cosas, y que mejor sendero que la vía de los números, intente contarlos y perdí varias veces la cuenta. Son cincuenta y tantos, creo yo, incluyendo los que posiblemente se me hayan escapado por estar ocultos entre la fronda de la arboleda. Eso sí, estoy casi seguro de no errar al afirmar que se trata de un número impar, por razones que luego se harán evidentes.


Ofrenda a Venus” (detalle) de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)


Los Erotes se organizan generalmente en parejas, entregados al juego amoroso en muy diversas formas y estados del proceso. Las dos parejas situadas en primer término se dedican a lo que Filostrato describe en su texto: “son cuatro Erotes, más bellos que el resto y están separados de los demás; dos de ellos se lanzan el uno al otro una manzana; la otra pareja se dedica a dispararse mutuamente con el arco , más no hay hostilidad en sus rostros, sino que ambos presentan el uno al otro el pecho, para que los dardos se lo atraviesen. ¡Hermoso enigma! Observa, a ver si soy capaz de entender al pintor. Esto es amor, niño, y deseo mutuo. Los Erotes que juegan con la manzana están empezando a enamorarse; por eso uno besa la manzana antes de tirarla, y el otro la recibe con las manos tendidas para besarla a su vez en cuanto al coge y volverla a tirar. En lo que atañe a la pareja de arqueros, están confirmando un amor ya existente. En una palabra, los que juegan inician el amor, mientras que los que tiran flechas no dejan de quererse”.

Una variante que introduce Tiziano respecto al texto y que puede parecer trivial, aunque no lo es, es que la pareja que juega a lanzarse una manzana no está en el momento exacto de la acción del juego que indica Filostrato. El que se prepara para lanzar la pieza de fruta está ya en el inicio del movimiento del brazo que le permitirá arrojarla, no en el instante previo de acercársela a la boca para besarla. Deja ese protagonismo a uno de sus compañeros, como veremos enseguida. En cuanto a la otra pareja, el que se prepara gustoso para recibir la flecha nos recuerda más que ninguno otro de sus compañeros, por más que los Erotes parezcan todos gemelos exactos, al Niño Jesús de la sacra conversación de Tiziano existente en el Prado, de la que ya hablamos en una entrega anterior de la serie (ver “El obispo Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el papa Alejandro VI”).


Virgen con el Niño entre dos santas” de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)




Víctor I. Stoichita tiene una maravillosa intuición sobre el cuadro en su ensayo “Cómo saborear un cuadro” (Editorial Cátedra, 2009), en cuyo tercer capítulo analiza precisamente “Ofrenda a Venus” de Tiziano. Entre todo el enjambre de cupidos, nos advierte Stoichita, destaca uno que, al contrario que el resto de sus compañeros, se muestra solo, desparejado, y haciendo algo sorprendente: Nos está mirando. Es el amorcillo situado en segunda fila en el frente de batalla que se nos enfrenta, el que está situado inmediatamente a la derecha del que se muestra presto a recibir en su pecho la flecha del amor e inmediatamente detrás del que se prepara en primera fila para recoger la manzana que le van a arrojar en un instante. Además de mirarnos este amorcillo hace otra cosa, sostiene en su mano una manzana y se la acerca al rostro. No sabemos si la está mordiendo, aspirando su perfume -por un momento parece que estuviese arrugando la nariz al olisquearla- o palpando su tersura con los labios. El gesto es ambiguo. La pieza de fruta le oculta parcialmente el rostro y eso favorece el suspense. Tiziano nos deja deliberadamente con la duda porque así consigue abarcar con su sonido visual un abanico más amplio del cúmulo de sensaciones que describe Filostrato en su imagen sonora. En su descripción Filostrato involucra los cinco sentidos. Las manzanas tienen ese don, además de ser el emblema de Venus y un icono universal del deseo amoroso.


Ofrenda a Venus” (detalle) de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)


Una vez identificado el Cupido solitario fijémonos en él detenidamente. El eje de acción de las dos parejas que le rodean es paralelo al plano del cuadro, tanto el dardo que va a ser disparado como la manzana que será arrojada describirán trayectorias contenidas en él, mientras que el eje de acción del amorcillo solitario, su mirada para empezar, es netamente perpendicular a dicho plano. Entonces nos damos cuenta: Tal vez esté besando la manzana porque está pensando en arrojarla para poder procurarse un cómplice. Pero, ¿quién?, sería la pregunta. El hijo del dueño de la villa napolitana, el primer oyente de la descripción de Filostrato, esa parece la respuesta más plausible. O a nosotros mismos que miramos el cuadro, para así involucrarnos en el juego amoroso con el que los cupidos festejan a Venus. Es una genialidad de Tiziano que la que se podría decir que cumple la promesa hecha al duque en su carta de aceptación del encargo.

Algunos aspectos del texto de Filostrato son relegados por Tiziano en su cuadro, aunque no deje de incluirlos. Es el caso, por ejemplo, del episodio de la caza de la liebre, al que tanto espacio le dedica el poeta griego: “[...] Que no se nos escape aquella liebre: démosle caza junto a los Erotes. El animal estaba sentado a la sombra de los manzanos y se alimentaba de los frutos que caían al suelo, dejando muchos a medio comer. Los Erotes lo persiguen y se precipitan tras él, uno batiendo palomas, otro gritando, un tercero agitando su clámide; unos vuelan por encima de la liebre, otros siguen su rastro a pie; toma uno impulso para lanzarse sobre ella, pero la bestezuela le hace un regate y consigue escapar en el momento en que otro Eros intenta agarrarla por una pata. Los Erotes, riéndose, ruedan por el suelo, uno de costado, otro de bruces, otros de espaldas, todos con gesto de fiasco. Nadie utiliza el arco, pues intentan coger viva a la liebre, como ofrenda gratísima para Afrodita [...]”. La escena está recogida en el cuadro aunque relegada al fondo, en una zona donde el gentío de amorcillos dificulta su detección. Quizá esta marginación se deba a que la viñeta de la caza de la liebre la relaciona Filostrato con asuntos más o menos “turbios” según las épocas, como la homosexualidad y la pederastia: “[...] Los amantes perversos han encontrado en este animal un cierto poder afrodisíaco y un medio eficaz para cazar muchachitos [...]”. El primero lo era sin duda en época de Tiziano, tal vez también en la de Filostratro. El segundo lo es incluso en nuestros días.


Ofrenda a Venus” (detalle) de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)


De especial relevancia en el texto de Filostratro es el episodio que se refiere a la lucha que se entabla entre dos cupidos. Tiziano lo sitúa a la izquierda de la imagen, en una zona especialmente poblada por amorcillos, por lo que su detección también es difícil. Pero ahí está, y en este caso con plena fidelidad al texto que ilustra, ya que el mismo Filostrato lo ubica al fondo del cuadro que está explicando a su pequeño anfitrión: “Aquellos de allá, rodeados de infinidad de espectadores, se enfrentan animosamente, entregados a una especie de lucha. Describiré la lucha, ya que insistes: el uno ha agarrado a su contrincante, revoloteando por detrás de él, y lo aprisiona para ahogarlo, sujetándolo con las piernas; el otro no se rinde, se mantiene en pie e intenta librarse de la mano que le asfixia, retorciéndole un dedo a fin de que los demás cedan y abandonen su presa; a su vez el primer Eros, doliéndose ante el contraataque, muerde la oreja de su oponente; semejante infracción, contraria a las normas de la lucha, despierta la indignación de los Erotes, espectadores, que lo apedrean con manzanas”. Esta pelea entre cupidos alude al amor forzado, que no se atiene a las reglas pactadas. Se puede luchar por el amor pero la violencia extrema, morder una oreja o retorcer un dedo, están fuera de lugar. Por eso el disgusto de los espectadores de alrededor y el que arrojen manzanas a los contendientes. El amor llega de forma fluida aunque haya que lucharlo a veces, nos viene a decir Filostrato y su traductor a imágenes Tiziano.


Ofrenda a Venus” (detalle) de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)


Una de las grandes sorpresas que me deparó el documentarme sobre la “Ofrenda a Venus” de Tiziano fue averiguar que existía una copia de Rubens en el Museo Nacional de Estocolmo. Quizá no debería haberme sorprendido tanto. Al menos debería haber estado avisado. Rubens copiaba de forma compulsiva aquello que le gustaba o pensaba que podía ayudarle en su trabajo o formación como pintor. En el caso de Tiziano copiaba prácticamente todo lo que caía al alcance de su mirada. A este menester dedicó buena parte del tiempo que pasó en Madrid en las dos visitas que hizo a la corte de Felipe IV. Era bien conocida en el extranjero la fabulosa colección de Tizianos del rey. A su muerte, en el inventario de sus bienes había hasta 30 copias de su mano de otras tantas obras del pintor veneciano, buena parte de ellas realizadas durante sus viajes a España en misión diplomática. ¿Qué raro?, me dije. ¿En Estocolmo? Tirando del hilo mis peores sospechas quedaron confirmadas plenamente. En 1987 se realizó en el Museo del Prado una pequeña exposición, de apenas 7 cuadros, mínima pero selecta, en la que se pudieron contemplar juntos tres originales de Tiziano del museo madrileño enfrentados a sus respectivas copias realizadas por Rubens. Una de las parejas de mellizos estaba compuesta en su totalidad por obras pertenecientes a la colección del Prado. Me refiero a “Adan y Eva”, que, además, tienen un eco en una obra de Durero, también perteneciente al museo madrileño. Las otras dos eran obras del Camerino de Alabastro: “Ofrenda a Venus” y “La bacanal de los andrios”, ambas separadas por miles de kilómetros cuando están en sus residencias habituales, Madrid y Estocolmo. La séptima obra, desparejada en su caso, era “El rapto de Europa”. Se conoce que el museo que hoy día es su dueña no quiso o no pudo prestarla. Aunque ahí estaban “Las hilanderas” de Velázquez para resolver el problema, ya que hoy día se desconoce si lo que copió el pintor sevillano para el tapiz situado en la estancia del fondo de la imagen fue el original de Tiziano, entonces en el Alcázar de Madrid y hoy un cuadro integrante más del Prado en el exilio, o la copia que hizo Rubens y pudo rescatar Felipe IV en su almoneda. En todo caso, son tan parecidas que tanto da. Averiguar la existencia de sendas copias de Rubens de dos de las obras de Tiziano del Camerino de Alabastro me ha dado materia para dos capítulos más de esta serie de “El Prado en el exilio”.

Existen dudas acerca del dónde y cuándo Rubens copió los cuadros de Tiziano. Se sabe que visitó España dos veces, en 1603 y en 1622, pero las copias son necesariamente posteriores porque en ambos casos el pintor flamenco pinto alla prima, es decir, directamente sobre el lienzo, sin imprimación previa, una técnica que “copió” de los maestros venecianos, del propio Tiziano entre otros, pero que no empezó a emplear hasta la década de los 30 del siglo XVII. Los dos Tizianos llegaron a Madrid en 1638 mucho después de su segunda visita a la corte de Felipe IV, por lo que se cree que debió copiarlos cuando aun estaban en Roma. Se ha barajado la posibilidad de que efectuara un tercer viaje en 1638, momento en que está documentado que se efectuó un envió de hasta 112 obras suyas encargadas por el rey, pudiendo haber acompañado el valioso cargamento para supervisar su entrega e instalación en los reales sitios, pero no se tiene constancia de este viaje y parece, además, improbable por su delicada salud en aquellos sus últimos años de vida. También se ha propuesto que el propio rey pudiera enviarle los originales a Amberes como muestra de deferencia y que fuese el mismo quien le encargase las copias. En todo caso, a la muerte del Rubens, acaecida en 1640, ambas copias, junto con bastantes más obras maestras, entre ellas, por ejemplo, las celebérrimas “Tres gracias”, fueron adquiridas por Felipe IV a su viuda. Debió de ser un privilegio para el monarca poder contemplar juntas originales y copias de dos de sus artistas preferidos.

La copia de Rubens de la “Ofrenda a Venus” no es literal, aunque es bastante fiel al modelo, en líneas generales. Por supuesto que es evidente el cambio de estilo. Basta un mero vistazo para identificar copia y original. No obstante, Rubens introdujo algunas variaciones interesantes. El flamenco se decantó por hacer más evidente la presencia de Venus, que en el texto de Filostrato -es decir, en el cuadro que describe- y en la versión de Tiziano, solo se intuye. Por su forma de dibujar, Rubens no puede evitar que su estatua de la diosa parezca más viva, que el mármol parezca estar transformándose en carne, mientras que la Venus de Tiziano es meramente piedra. Pero para evitar cualquier equívoco la sitúa también en lo alto, surcando el cielo en su carro tirado por cisnes.




La copia de Rubens de la “Ofrenda a Venus” no es literal, aunque es bastante fiel al modelo, en líneas generales. Por supuesto que es evidente el cambio de estilo. Basta un mero vistazo para identificar copia y original. No obstante, Rubens introdujo algunas variaciones interesantes. El flamenco se decantó por hacer más evidente la presencia de Venus, que en el texto de Filostrato -es decir, en el cuadro que describe- y en la versión de Tiziano, solo se intuye. Por su forma de dibujar, Rubens no puede evitar que su estatua de la diosa parezca más viva, que el mármol parezca estar transformándose en carne, mientras que la Venus de Tiziano es meramente piedra. Pero para evitar cualquier equívoco la sitúa también en lo alto, surcando el cielo en su carro tirado por cisnes.

“Ofrenda a Venus” (detalle) de Pedro Pablo Rubens (Museo Nacional, Estocolmo)


Copiar la “Ofrenda a Venus” de Tiziano indujo a Rubens a pintar su propia versión del tema. Hablamos de “La fiesta de Venus”, una obra que pertenece a la Gemäldegalerie de Viena, en la que toma varios préstamos de la obra del veneciano, como la presencia de la estatua de la diosa -aunque por su ubicación central casi que recuerda más a la Venus de Fra Bartolomeo-, las vestimentas renacentistas de algunas mujeres y el ejército de cupidos. Sin embargo, la fuente literaria en este caso no es las “Imágenes” Filostrato sino “Los Fastos” de Ovidio. Hubiera sido, por tanto, una buena pareja en el Camerino de Alabastro del “El festín de los dioses” de Giovanni Bellini. La fiesta tenía lugar dentro del calendario romano en las calendas de abril. Se ofrendaba a la diosa principalmente rosas y mirto. Asimismo, las mujeres que iban a casarse ofrendaban a Venus las muñecas con las que habían jugado de niñas.


La fiesta de Venus” de Pedro Pablo Rubens (Gemäldegalerie, Viena)


A pesar de que la fuente literaria es otra, como ya hemos dicho, el haber copiado previamente la “Ofrenda o Venus” de Tiziano “contaminó” “La Fiesta de Venus” con aspectos de la obra de Filostrato. Así, es curioso como la gruta y la fuente descrita en el texto del filósofo griego, donde se supone que mora el espíritu de la diosa, esté reflejada con mayor detalle y exactitud en el segundo cuadro que en primero. Recordemos lo que dice Filostrato al respecto: “[...] ¿Ves la gruta que hay en esa roca, de donde mana una corriente del más profundo azul, fresca y potable, que se distribuye en regueros para alimentar los manzanos? Piensa que Afrodita está allí [...]”. Incluye incluso un amorcillo bebiendo del manantial para subrayar su frescura y potabilidad. Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira, en la introducción a su edición del texto del autor griego se malician que Rubens jamás lo leyera, y que por eso todos los cambios significativos que introdujo respecto al modelo, como el cambio de sexo en un cupido o la presencia del carro de Venus surcando el cielo, fueron totalmente desacertados. El detalle que mencionamos pone al menos en duda esta afirmación.


La fiesta de Venus” (detalle) de Pedro Pablo Rubens (Gemäldegalerie, Viena)

Las dos copias de Rubens fueron robadas por el ejército francés durante la invasión napoleónica. Se desconoce cómo llegaron a manos del mariscal Jean-Baptiste Bernadotte, porque tengo dudas hasta de que pisara España. El caso es que, por avatares del destino, Bernadotte triunfó allá donde otros integrantes del clan Bonaparte -estaba casado con una cuñada de Napoleón, con la hermana de Josefina- fracasaron. Pudo acceder a una corona real, la del Reino de Suecia, donde era muy popular, y retenerla cuando el clima de guerra en Europa se sofocó a la muerte del emperador, creando una dinastía que dura hasta nuestros días. Su heredero Carlos XV donó las dos copias de Rubens al Museo Nacional de Estocolmo en 1865. Al menos durante algunas semanas del año 1987 volvieron a la que debió de ser su casa.

sábado, 9 de septiembre de 2017

Empapado en abejas





Tengo una amiga que me apoda poeta. Yo creo que me lo dice como cumplido, por más que al oírla más de uno caiga en la tentación de mirarme la cremallera del pantalón a ver como la llevo. “Apenas si he escrito algún que otro poema. Y de eso hace ya mucho”, le repliqué una vez, “Y, desde luego, ninguno era bueno”. “Cuando te llamo poeta no me refiero a lo que haces sino a lo que piensas, a tu forma de ver la vida”. Esa fue su explicación. He heme aquí meditando hace rato sobre ello. Sin ningún fruto reseñable, me temo. ¿Hay oficio más superfluo que el de la creación lírica? Cuando lo es, porque casi nunca lo llega a ser. Oficio, me refiero. ¿Es que acaso alguien sabe de alguien que se ganara la vida escribiendo poesía? Yo no conozco ningún caso. Y si obviamos lo meramente crematístico, la parte funcional del asunto, lo prosaicas que son las verdades del barquero, ¿acaso alguien está seguro de haber captado el verdadero mensaje de aquel poema que una vez apresara su atención y algo le prendiera dentro?

Empapado en abejas,
en el viento asediado de vacío,
vivo como una rama.

Así empieza cierto poema de Cortázar que leí por primera vez en el catálogo de una exposición de pintura de los que coleccionaba mi padre y atestaban sus estanterías. ¿Qué pintor era, en opinión del autor de la reseña del catálogo, aquel cuyas pinturas casaban tan bien con el poema de Cortázar, tanto que lo había decidido utilizarlo como ilustración literaria y como reclamo? Ya no lo recuerdo, aunque tampoco creo que tenga mayor importancia. Aunque, ciertamente, habrían quedado más redondas estas líneas de texto. Quizás algún paisajista castellano. En mi casa hay algún paisaje de Pedraja. Esos horizontes manchegos, casi desprovistos de anécdota alguna, que riman tan bien con la soledad que rezuma, como miel en panal viejo, de los versos de Cortázar. Quien recorrió a pie los predios de la Tierra de Campos antes de la siembra, un oleaje terroso de lomas grises hasta donde la vista alcanza, quizá se sentirá concernido por la creación de Cortázar. Hay comprensiones que son telúricas, que tienen que ver con la percepción del suelo bajo las plantas de los pies más que con nuestra capacidad de raciocinio. Pero, a lo que iba. Jamás he llegado a entender el poemita de marras del poeta argentino y, sin embargo, probablemente sea mi preferido. Solo esos tres primeros versos. Luego la sensación que me provocan se diluye poco a poco en la total extrañeza. Pero en esas primeras frases se obra el pequeño milagro de intuir que se me está revelando una verdad incuestionable, tal vez un dogma con el que poder construir un paradigma científico o edificar una iglesia. Creo que escribir poesía tiene que ver con eso. No, con iglesias no, por más que sea imprescindible una comunión. Con estar empapado en abejas, con sufrir el asedio del vacío y con adquirir los hábitos de una rama. Normal que nadie extraiga un sueldo decente, que alcance hasta final de mes, de una actividad tan estéril y superflua. No hay soledad más absoluta que la de quien escribe poesía. Son palabras mudas las suyas dichas para oídos sordos, una certeza absoluta de comunicación nula. Y, sin embargo, uno lanza el sedal a ver si los peces pican. El del poeta es un universo propio, distante e incomprensible, un firmamento para el que rara vez puede haber un observador capaz de resolver la trayectoria de sus astros. Todo lo más, un poema puede ser como una placa fotográfica que nos permite atisbar dibujos de constelaciones en esa negrura sin confines que son los otros. Vamos, que cuando mi amiga me llama poeta lo que quiere hacerme ver es que no me comprende pero tiende hacia mí su telescopio.

Igual queda presuntuoso decirlo, pero hubo un tiempo en que escribía sonetos, como Quevedo. Como Petrarca. Como Miguel Hernández. A mí me salían más ramplones, desde luego, aunque la intención era la misma: Un afán de qué sé yo que trascendencia. Escribir sonetos consiste en juntar cuartetos con tercetos, un par de cada, sin variar la métrica, siempre endecasílabos. Aunque igual es más difícil de lo que suena. Al menos a mí me costaba lo suyo. Que las cosas hayan de rimar, nimio detalle, y que se intente que lo hagan con cierto donaire, supone tener que descartar primeras ideas, tantear otras soluciones, reconsiderar las formar, incluso a veces los fines, agitar y mezclar el mejunje en la fuente de la que mana todo, que sería el corazón si es que ha habido suerte, barajar y repartir de nuevo los naipes constantemente.

y en medio de enemigos sonrientes
mis manos tejen la leyenda,
crean el mundo espléndido,
esa vela tendida.

El poema de Cortázar acaba de forma abrupta, como si se hubiese interrumpido la escritura por accidente. O por designio divino, porque es normal que lo trascendente quiera callar las verdades. Primero se diluye la magia y luego cesa por completo. Yo creo que todos mis intentos como poeta se deben a un vano intento de restaurar y prolongar la magia de los tres versos de ese poema que leyera cuando era un niño, de formular los corolarios al dogma. Y mis sonetos fueron uno de mis intentos más decididos. Llegaron a ser treinta. Los escribí cuando estudiaba tercer curso de una carrera de Ingeniería. La materia prima me fue concedida en segundo curso, porque si no se ha amado nunca se puede afirmar que nada se sabe que merezca la pena ser transmitido. Y si no se ha penado por amor no merece la pena tratar de transmitirlo por escrito. Releerlos ahora es un suplicio. Qué cosa tan torpe. A Dios gracias que apenas nadie se enterase de ellos.

Tengo mío para soñar tu cumbre
no más herramienta que mi tesón
y en el centro mismo del corazón
un amor ardiendo para tu lumbre.

Así empezaba el soneto veinticinco. Y si a alguien le horroriza, mejor que ni intente leer el resto ni los otros veintinueve sonetos, porque me parece lo más potable de todos ellos. Pero me vuelvo a desviar del tema. Pienso que el Diecinueve fue un burdo y ridículo intento de reformular y completar el poema de Cortázar.

Navegan la noche estrellas de cera,
barcas venidas de mares lejanos,
velas henchidas de vientos arcanos
siempre al soslayo del alba primera.

Todo el infinito que el tiempo dijera
son espejos de plata y brillos ancianos,
son estrellas de cera y fuegos livianos
en el mar seco que la noche genera.

Un hilo de voz que el silencio enhebra
allí por donde el vacío se quiebra
y ya para siempre debiera reinar.

Luz de vida que en la muerte se integra,
cosecha blanca en la noche negra
cautiva en las redes de un loco soñar.

Pero no di con la tecla. Lo mejor que tiene la poesía es que es un fracaso casi siempre sin testigos. El otro día, mientras caminaba entre una biblioteca y otra, entre la que esté en la glorieta de Iglesia y la que está en la de Cuatro Caminos, las dos que frecuento, escuchando la radio con los auriculares, y la música parecía dictarme nuevos poemas mientras caminaba por la acera de los pares, me preguntaba si tendría alguna importancia que volviese a intentarlo, si ahora que están claras las cosas, ahora que es evidente hacia que he derivado, ahora que chapoteo en la inutilidad absoluta, que nada hago para justificar mi existencia, ni siquiera el gasto de aire cuando respiro, ahora que soy en definitiva un ser perfectamente superfluo, si tendrá importancia, digo, que vuelva a dedicarme a una actividad tan superflua como es la poesía. Huelga buscar una respuesta.

Retorno al Prado (17) - El Prado en el exilio (8) – "El obispo Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el papa Alejandro VI" de Tiziano Vecellio


El obispo Jacopo Pesaro presentado a San pedro por el papa Alejandro VI” de Tiziano Vecellio
 (Museo Real de Bellas Artes de Amberes)


Retorno al Prado (17) - El Prado en el exilio (8) – "El obispo Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el papa Alejandro VI" de Tiziano Vecellio

El obispo Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el papa Alejandro VI” es un título en extremo largo y descriptivo. Incluye todos los personajes presentes en su narrativa. Si hubiera dos o tres más el nombre ocuparía un par de líneas de texto. Pero es un buen resumen de lo que acontece en el cuadro de Tiziano. La figura del medio de las tres, es Jacopo Pesaro, obispo de Pafos, vestido con el hábito de los Caballeros de Malta y con el estandarte de los Borgia en la mano, que se arrodilla ante San Pedro, sentado en un trono, que se eleva del suelo sobre un zócalo decorado con relieves que imitan el estilo clásico, y sobre cuyo borde descansan las llaves del Reino, para que podamos identificar sin error a la figura entronizada. El tercer personaje, como dice el título de la obra, es el celebérrimo papa Borgia, Alejandro VI, que viste una imponente capa pluvial verde y luce en la cabeza la tiara papal. Se trata de un exvoto, una ofrenda realizada en señal de agradecimiento por una merced recibida, en este caso la intercesión del apóstol a favor de la flota cristiana en la batalla de la isla de Santa Maura, en 1502, que pudo vencer a la flota turca, siendo el comandante del ejército coaligado de España, Venecia y Los Estados Pontificios el propio Jacopo Pesaro, al que las crónicas concedían una labor destacada en la contienda. San Pedro sostiene en la mano izquierda las Sagradas Escrituras, mientras que con la diestra bendice a los presentes. Al fondo de la imagen, en el trozo de mar que puede verse tras los personajes, se atisba un eco del acontecimiento que se conmemora, con las galeras cristianas navegando con las velas desplegadas. Esta obra, al margen de su mayor o menor calidad, de su relevancia dentro del corpus artístico de Tiziano, destaca sobre todo por ser para muchos expertos la más antigua de las que sobreviven hoy día entre las realizadas por el pintor. Se trataría de uno de sus primeros encargos ya como autor independiente, fuera de la tutela de algún taller de pintura.


El obispo Jacopo Pesaro presentado a San pedro por el papa Alejandro VI
(Detalle: llaves de San Pedro) de Tiziano Vecellio (Museo Real de Bellas Artes de Amberes)


El cuadro tuvo una vida ajetreada. Van Dick lo pudo copiar en su cuaderno de dibujo durante un viaje de aprendizaje a Venecia, por lo que debió de permanecer en Italia, en alguna iglesia de la ciudad de los canales, hasta bien entrado el siglo XVII. Es bastante plausible que el pintor flamenco diese noticia de la existencia de la obra a su patrono Carlos I de Inglaterra, de quien era retratista de cámara, y que esa fuese la causa por la que el rey dio orden a su agente Daniello Nis de adquirirlo para su colección. El monarca inglés era un ávido e infatigable coleccionista desde que en su visita a Madrid la vista de la fastuosa colección de Felipe IV despertase en él una fiebre adquisitiva que era casi frenesí. En la almoneda que tuvo lugar tras su ejecución -la revolución calvinista de John Cronwell tuvo la culpa al derrocar la monarquía por la fuerza de las armas e instaurar una república-, el cuadro fue adquirido por Enríquez de Cabrera, el último de los almirantes de Castilla -Hay que indicar que los españoles, unas veces a título personal y otras en nombre de la corona, fueron quienes más y mejor pujaron en la subasta, haciéndose con lo mejor y lo más nutrido de la ingente colección del rey inglés-, que la trae a España. Pasa por las manos del rey Felipe IV, quien la dona al convento de monjas de San Pascual en Madrid. Allí es vista y descrita por Antonio Ponz, que advierte a sus lectores de la existencia de una inscripción con la firma de Tiziano, aunque se equivoque al transcribirla. “Titianus F.” puede leerse al final de la inscripción en latín que hay al pie del cuadro, siendo la F abreviatura de fecit, que significa “lo hizo”. Manuel Godoy, que llegó a tener una selecta pinacoteca, compra la obra a las religiosas, habiendo constancia de la pertenencia del cuadro a su colección hasta el día 1 de enero de 1808. La hecatombe cultural, además de humanitaria, que supone la Guerra de Independencia, arrambla con la obra de Tiziano nuevamente fuera de España tras casi un siglo de hospedaje por estos lares. Después de mucho brujulear por diversos estados europeos, algunos efímeros, surgidos al calor de las Guerras Napoleónicas, la obra es comprada por el rey Guillermo I de Holanda, que la dona en 1825 al Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, donde reside actualmente.

El obispo Jacopo Pesaro presentado a San pedro por el papa Alejandro VI
(Detalle: Firma de Tiziano) de Tiziano Vecellio (Museo Real de Bellas Artes de Amberes)


No hay consenso unánime a la hora datar el cuadro. Algunos expertos fechan su realización más tarde, pero hoy día se considera que el encargo se realizó en 1503, un año después de la batalla y el mismo de la muerte del pontífice, por lo que Jacopo Pesaro pudo no solo tratar de conmemorar su participación en la escaramuza bélica sino también hacer un homenaje a su protector Alejandro VI, recién desaparecido. Se estima que Tiziano tardó más de dos años en completarlo, lo cual explicaría las evidentes diferencias de estilo en un periodo aun demasiado cercano a su etapa de formación. Así, el retrato de Rodrigo Borja es de estilo arcaizante, siguiendo los modelos aprendidos en el taller de Gentile Bellini, uno de sus primeros mentores. Por su parte, el retrato del santo es más acorde a los modos que pudo aprender de su verdadero maestro: Giovanni Bellini, hermano del anterior. Finalmente, en el magnífico retrato del obispo de Pafos Tiziano se rebela con un estilo propio. Por esta diversidad de estilos se propuso que podría tratarse de un cuadro iniciado por el menor de los Bellini, Giovanni, y completado más tarde por su discípulo. Sin embargo, las radiografías realizadas revelan el trabajo de una sola mano.

Respecto a la relación de Tiziano con sus maestros, en especial con Giovanni Bellini, hay una anécdota muy ilustrativa del carácter del Museo de Prado. Se dice de él que es una pinacoteca casi obsesiva en la acumulación de obras maestras de autores concretos, en los que es más “fuerte” que ningún otro museo del mundo, al tiempo que muestra inmensas y hondísimas lagunas. El único Caravaggio y el único Rembrandt de sus colecciones, con ser un orgullo, se muestran como posesiones raquíticas si se comparan con las enciclopédicas colecciones de Velázquez, Rubens, Goya o Tiziano. En cualquier otro museo un solo cuadro de un pintor de primera fila es algo a celebrar. En el Prado suponen poca cosa, casi una anécdota. Respecto a la obra de la escuela veneciana hay mucho del siglo XVI (Tiziano, Tinroreto, Veronés, Bassano) y muy poco de las generaciones anteriores. Aun así, hace unas décadas la colección permanente, la que se expone a los visitantes, incluía sendos cuadros de Giovanni Bellini y Giorgione, los dos principales maestros de Ticiano. Respectivamente, “Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque” y “Virgen con el Niño entre dos santas”. Hace tiempo que la supuesta obra de Giogione, que se consideraba entre las mejores de su mano, de su etapa de madurez, fue modificada en su atribución, considerándose de forma casi unánime en la actualidad como obra de juventud de Tiziano. La equivalencia sería la siguiente: Una obra de madurez de Giorgione, una en la que muestra lo mejor de sí, equivale a una obra de juventud de Tiziano, en la que aun lo queda mucho trecho para mejorar. En cualquier otro museo hasta se habría festejado el asunto. Mejor un Tiziano que un Giorgione. Pero es que el Prado ya tenía otros cuarenta Tizianos, algunos incluso “repes” (dos dolorosas, dos entierros de Cristo, etc.) y ningún otro Giogione con el que poder tapar la brecha abierta en la colección. El consuelo era, es todavía de forma oficial, la presencia de una de las mejores obras de Giovanni Bellini: “Virgen y el Niño entre dos santas”. Aunque esta supuesta calidad dentro del corpus del pintor debería encender la alarma por tratarse de una situación muy parecida a la del caso del cuadro de Giogione.

Tiziano era hijo de un alto funcionario de la administración de su ciudad natal, Pieve di Cadore, en la región de los Vénetos, al norte de Italia. No había precedentes de artistas o artesanos en la familia Vecellio. Sin embargo, no hubo oposición alguna para que siguiese su vocación. Es más, su padre se encargó de que tuviese las mejores oportunidades dentro del gremio elegido, tanto él como su hermano mayor Francesco Vecellio, que también fue pintor. Es por eso que ingresó muy joven, sucesivamente, en ambos casos gracias a la intervención de su padre, en los talleres de Sebastiano Zuccato y Gentile Bellini. El primero era un pintor mediocre, pero al que no le faltaba trabajo. Duró poco allí. Lo que tardó Tiziano en darse cuenta que poco era lo que podía aprender del maestro del taller. El segundo pasaba por ser el pintor del momento, el de más fama y mejores encargos dentro de la ciudad de Venecia. Fama y dinero serán dos nortes paralelos en la brújula vital de Tiziano desde el primer momento, quizás una obsesión de herencia paterna. Gentille Bellini venía a ser, poco más menos, el pintor oficial de la república, el encargado de realizar los retratos de los sucesivos dogos. No había estado mal tiradas ambas tentativas. Pero ambas se mostraron en un plazo relativamente corto como callejones sin salida en su proceso de formación.


Retrato del dux Leonardo Loredan” de Gentile Bellini (National Gallery de Londres)



Tiziano acabó recalando en el taller del hermano menor de Gentile, Giovanni Bellini, quien se considera su verdadero maestro, quien le dio una auténtica formación. Giovanni había estado mucho tiempo a la sombra de otros pintores. Primero de su padre Jacopo, luego de su hermano Gentile. Incluso en cierto momento de su cuñado Andrea Mantegna. Pero con el cambio de siglo su figura comenzó a emerger, convirtiéndose en sus últimos años de vida en el gran referente dentro de la escuela veneciana. Es en ese momento cuando ejerce su magisterio sobre Tiziano, quien logra asimilar su estilo, hasta el punto de que supone un verdadero quebradero de cabeza para los expertos el discernir la autoría de algunas de las obras en las que bien colaboraron juntos, bien la maestría de Tiziano empezaba a desbordar las capacidades de su maestro. A quien llegó a imitar con tal pericia que se puede afirmar que mejoró su estilo.

El momento en que Tiziano juzgó que ya no tenía nada que aprender de su anciano maestro coincidió en el tiempo con la irrupción de Giorgione en el panorama artístico veneciano. Traía un estilo nuevo, más natural, menos envarado que el de la generación precedente, que acabó por deslumbrar a Tiziano. No puede hablarse en este caso de un magisterio ya que Giorgione, para empezar, carecía de un taller, ya que los encargos que recibía eran escasos, aunque selectos. La relación era más bien la de colegas, aunque en cierto modo Giorgione ejerciese como mentor de Tiziano. Tampoco éste tenía una edad a su salida del taller del menor de los Bellini -en torno a los 25 quizá- como para seguir en la escuela, sino para labrarse ya una trayectoria profesional totalmente independiente de cualquier otro.

Tiziano y Giorgione coincidieron en el proyecto de decoración al fresco del Fundaco dei Tedeschi -en prosaico Castellano: almacén de los alemanes-. El susodicho Fundaco era el centro logístico y administrativo del gremio de mercaderes alemanes en la ciudad de Venecia. Había sufrido un incendio en 1505, siendo rápidamente reconstruido. La decoración de las fachadas exteriores se encomendó en 1508 a Giorgione y Tiziano. Al primero se le encargó pintar al fresco una alegoría de la paz en el paramento principal que daba al Gran Canal, esto es, en la fachada más visible y de mayor responsabilidad. Al segundo se le encomendó pintar en un paramento lateral una imagen de Judith, la mujer que degolló al tirano Holofernes y liberó al pueblo hebreo, razón por la cual se la considera a veces como encarnación de la justicia. Se trataba de encargos independientes. El de Tiziano se debió a los auspicios de uno de sus mejores clientes: precisamente la familia Pesaro, por lo que no debe entenderse que su cometido era actuar como ayudante de Giorgione, quien no ejercía “mando” alguno sobre Tiziano en este proyecto.


Edificio del “Fundaco dei Tedeschi” en el Gran Canal de Venecia


Ludovico Dolce, biógrafo y amigo de Tiziano, narra el episodio en su obra “Diálogos de la pintura” con evidentes tintes casi hagiográficos en lo que se ha convertido ya en leyenda. Según nos narra, la Judith dibujada por Tiziano era tan hermosa que pronto hizo fama en la ciudad. Al poco de completarse, los colegas de Giorgione, creyéndolo obra suya, le felicitaron por su trabajo, asegurándole que era con mucho la mejor de sus obras. Giorgione tuvo que reconocer avergonzado que la autoría era de uno de sus discípulos, así lo considera erróneamente Dolce en su obra, entrando incluso en depresión al verse ampliamente superado por quien hasta hacía poco crecía profesionalmente enteramente a su sombra. Desgraciadamente, apenas quedan vestigios del los frescos del Fundaco, que fueron muy maltratados por los elementos a lo largo del tiempo. La anécdota, a todas luces inflada por Dolce para favorecer a su amigo -debe tenerse en cuenta también que está narrada medio siglo después de los hechos y es muy posible que la memoria de Tiziano, quien seguro fue su fuente, le dio excesivo colorido a su recuerdo-, no obstante, es ilustrativa de cómo Tiziano logró asimilar los modos de Giorgione, como había hecho anteriormente con los de Giovanni Bellini, y llegó a superarlo incluso “en su terreno”. Sea como fuera, con celos y depresión, o no, por parte del mentor, la incipiente relación profesional entre Tiziano y Giorgione quedó rota, produciéndose un distanciamiento entre ambos que duró hasta la prematura muerte de Giorgione, pocos años después, en 1510. En todo caso, ya poco más tenía Tiziano que aprender de su colega.

De ese momento, más o menos, hacia 1509, cuando Tiziano ya había logrado asimilar completamente la técnica de Giorgione, es el cuadro “Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque” del Museo del Prado, del que no hasta hace mucho su cartela explicativa atribuía a Giorgione y que hoy casi unánimemente se adjudica enteramente a la mano de Tiziano. Hubo una enorme inercia, una clara reticencia al cambio de atribución oficial en el catálogo del museo por la razón antes comentada.


Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque” de Tiziano Vecellio
(Museo del Prado, Madrid)


El cuadro pertenece a un género en el que Giovanni Bellini era el maestro: Las sacras conversaciones, en las que la Virgen aparecía entre dos o más personajes, generalmente vistos en plano medio, explicado en el lenguaje cinematográfico, estableciéndose entre éstos y aquella una muda conversación, una comunión mística que puede asimilarse, si se quiere, a la acción del rezo. Es como si la Virgen se apareciese entre los orantes y contestase a sus ruegos sin necesidad de pronunciar palabras. Los personajes aparecen en actitudes hieráticas mientras gozan de la gloria de Nuestra señora, con la que establecen un mudo coloquio sobre temas teológicos de la más alta relevancia. Solía ser habitual que el comitente, es decir, el cliente que había contratado la ejecución de la obra al pintor, apareciese retratado caracterizado como uno de los santos, incluso sin estar “disfrazado”, como un orante más.

Hay en esta sacra conversación un mayor dinamismo en las figuras del que es habitual en el género, un dinamismo asimilado por Tiziano de su, por aquel entonces, admiradísimo Giorgione. Así, san Roque aparece en una postura singular, pisando una roca para poder identificarle, al tiempo que recoge el paño que le cubre la parte baja del tronco, como queriendo mostrar las ampollas que, nos aventuramos a decir, sufre en las ingles –una de ellas casi se puede atisbar en el borde de la tela-, los denominados bubones, inflamaciones de los nódulos linfáticos de las axilas, las ingles y el cuello, características de algunas infecciones bacterianas, como es el caso de la peste negra que asoló Europa en la Edad Media. San Roque era el santo al que se encomendaban aquellos que padecían esta temida enfermedad, el santo protector de los afectados por las pandemias en general. Natural de Francia, nació probablemente en Montpellier entre finales del siglo XIII y mediados del siglo XIV. Fue esencialmente un peregrino -de ahí la vara con la que se le suele representar-, que recorrió toda Italia camino de Roma, socorriendo en su camino a los afectados por la enfermedad. Se le suele representar con una manga en una de las piernas, un elemento característico de los infectados, que protegía de los molestos roces la zona harto sensible donde aparecían los bubones. San Roque alcanzó una gran devoción en Venecia durante el siglo XV, extendiéndose su culto desde ahí hacia el norte de Europa.

Ante San Antonio de Padua, sobre el suelo, pueden verse un libro y una vara de azucenas, elementos iconográficos que lo identifican. Fue un sacerdote de la Orden Franciscana de finales del siglo XII, razón por la cual le vemos con la característica tonsura. Se le atribuía una capacidad de prédica casi sobrenatural, por lo que su inclusión en una sacra conversazione, esto es, en un diálogo sin palabras, casi parece algo irónico, aunque ya entendemos que no era esa la intención de Tiziano. Pocas bromas con la religión en aquellos tiempos.


Adoración de la Sagrada Forma de Gorkum” de Claudio Coello
Sacristía del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial)


Aunque no existen pruebas documentales, se cree que la pintura fue regalada por el Duque de Medina de las Torres a Felipe IV, por lo que ingresa en las colecciones reales aproximadamente en la misma ápoca que el exvoto de Jacopo Pesaro, siendo asignada por el monarca al Real Monasterio de El Escorial. La primera constancia documental de la obra se debe a Francisco de los Santos, que la describe en la primera edición de su obra “Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial”, de 1657. Más adelante, a finales del siglo XVII, Claudio Coello la incluiría integra en su obra “Adoración de la Sagrada Forma de Gorkum” como parte de la decoración de la sacristía de El Escorial, concretamente en la pared del fondo. Hay que aguzar la vista para darse cuenta, e ir avisado, creo yo. Es un juego parecido al que lleva a Velázquez a pintar dos obras de Jacob Jordaens en la pared del fondo de “Las Meninas”, por ser probablemente parte de la decoración de su obrador, siendo ambas propiedad hoy día del Prado. La sacra conversazione de Tiziano permanecerá en el monasterio escurialense hasta 1839, evitando así por los pelos la hecatombe patrimonial napoleónica, año en que pasará a formar parte de las colecciones del Museo del Prado.

En cuanto a la “Virgen con el Niño entre dos santas”, el otro cuadro del Prado que mencionábamos al principio del escrito, se trata también de una sacra conversazione, de corte bellinesco en este caso, no giordanesco, como ocurre con la otra. A pesar de su ilustre origen -enseguida explicamos que queremos decir con esto-, ha sido tradicionalmente atribuida a Giovanni Bellini, con el “apellido” en la cartela explicativa del Prado de: Y taller. Formaba parte de la colección particular de pintura del pintor Carlo Maratta, que Felipe V adquirió a sus herederos en 1722, tras su muerte, con vistas a la decoración del Palacio de La Granja. Los cuadros que la integraban se reparten hoy día entre el Museo del Prado y Patrimonio Nacional.

Esta obra fue la protagonista de una ponencia realizada por el conservador de pintura italiana de la National Gallery de Washington, David Allan Brown, durante el ciclo de conferencia bajo el título conjunto de “Tiziano y el legado veneciano” celebrado en 2004 en el Museo del Prado. Ponencia que en sus conclusiones que deparó algunas sorpresas y alegrías para la pinacoteca madrileña. Advierte Allan Brown de la existencia de una obra en Venecia, concretamente en la Gallería de la Academia, de factura muy similar, atribuida sin controversias enteramente a la mano de Giovanni Bellini y fechada en la última década del siglo XV.


Virgen con el Niño entre dos santas” de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)


La obra que reside en Venecia parece claramente un prototipo de una de las obras del catálogo que Bellini ofertaba a sus clientes, mientras que la de Madrid, supuestamente una de las muchas variantes de ese prototipo, ha sido tradicionalmente atribuida al taller del pintor, probablemente con participación puntual del maestro, pero trabajada en su mayor parte y acabada por alguno de sus numerosos discípulos. Lo primero que salta a la vista en esta última es su mejor factura respecto al modelo, su mayor viveza, aunque esto es, por supuesto, algo subjetivo. Se trata de un cuadro que había sido muy poco estudiado al parecer hasta que Allan Brown lo utilizó como eje central de su ponencia. La mujer situada a la izquierda de la Virgen en ambas obras se ha identificado habitualmente como Santa Catalina de Alejandría, una mártir de los primeros siglos del Cristianismo, aunque no va acompañada de la rueda que suele identificarla y que guarda relación con la forma en que fue torturada antes de morir. La mujer de la derecha en el cuadro de Venecia se ha identificado con María Magdalena por el torrente de su pelo rubio, que luce largo y suelto, mientras que el cuadro de Madrid parce ser claramente Santa Úrsula, la protagonista de la leyenda de las once mil vírgenes, en razón de la flecha que agarra con su mano derecha y que forma parte de su iconografía. Este tipo de obras se ofrecía a un juego curioso. Tal vez, por ejemplo, la esposa del comitente se llamase Úrsula, Catalina o María y por eso el pintor la retrataba caracterizada como la santa homónima.


Virgen con el Niño entre dos santas” de Giovanni Bellini (Galería de la Academia, Venecia)


En opinión de Allan Brown, el discípulo de Bellini que se hizo cargo de la ejecución de la obra de Madrid no se limitó a copiar el prototipo sin más, sino que introdujo variantes significativas, algunas de las cuales pueden considerarse como mejoras. Por ejemplo, en el cuadro de Venecia las dos santas clavan la mirada en el infinito, no hay conexión alguna entre ellas y la Virgen. Cada una de las tres mujeres es un universo independiente. En el cuadro de Madrid, por el contrario, Santa Úrsula deposita su mirada en el niño, mientras que Santa Catalina la dirige hacia el espectador, como si quisiese hacerle partícipe del encuentro místico que está teniendo lugar. Asimismo, hay un claro eco en la mano alzada de Santa Úrsula, diríamos que en un gesto admirativo ante la presencia del Hijo de Dios, respecto de la mano alzada de la Virgen en actitud de bendición. Más aun, a pesar de que la Virgen madrileña se sitúa por detrás de las dos santas, en segundo plano, y no delante de ellas, como ocurre con la virgen veneciana, alcanza una mayor relevancia en el cuadro, al tiempo que otorga a la imagen una mayor sensación de profundidad. Por último, la ubicación del Niño Jesús madrileño sobre el regazo de su madre parece más natural que la de su homólogo veneciano, situado sobre un cojín, que se diría en lo alto de un estrado. La relación entre madre e hijo parece más fría en el prototipo, al tiempo que el Niño Jesús tiene menor viveza.

Allan Brown sostiene que la sacra conversazione de Madrid debió realizarse en los primerísimos años del siglo XVI. En ese momento eran novedad en la ciudad de los canales el rejalgar y el oropinte, dos pigmentos de base arseniacal utilizados para obtener tonalidades naranjas brillantes y amarillos dorados, respectivamente, siendo de la opinión de que muy probablemente fueran utilizados en los ropajes de Santa Catalina. Sostiene, además, que la identidad del discípulo díscolo pero aventajado que ejecutó el cuadro madrileño no es otra que la de Tiziano, quien ensayaría en esta obra diversas soluciones estilísticas y compositivas que luego utilizaría en otras posteriores y que serían indicios claros de su autoría. Cita varios ejemplos, aunque yo me limitaré a exponer los tres que más me han llamado la atención. Para empezar, el escorzo de la cabeza de Santa Catalina, no totalmente de perfil, por lo que se le puede ver el arranque del ojo del otro lado, es idéntico al de la cabeza de San Pedro en el exvoto de Jacopo Pesaro. Basta con acudir a la imagen que ilustra el arranque de este escrito para comprobarlo. Asimismo, la Santa Úrsula parece ser un prototipo de mujer que utilizará con cierta frecuencia en obras posteriores. Por ejemplo, en la María Magdalena del “Noli me tangere” de la National Gallery de Londres.


Noli me tangere” de Tiziano Vecellio (National Gallery de Londres)


Finalmente, y aquí me descubro ante su perspicacia de Allan Brown, el Niño Jesús parece un hermano gemelo más en la muchedumbre de erotes (querubines) que pueblan su “Ofrenda a Venus” del Camerino de Alabastro. Es como si Tiziano le hubiera gustado tanto la solución obtenida para el pequeño infante que hubiera decidido utilizarla ahí donde más la necesitaba. Concretamente, el amorcillo de la segunda fila que se prepara para recibir la flecha de amor de su compañero es clavadito.

La conclusión final es que el Museo del Prado tampoco posee obra alguna atribuible a Giovanni Bellini, como ocurre con Giorgione, a pesar de lo que haya dicho su catálogo en el pasado, y aun mantenga -las cosas de palacio van despacio-. La de Allan Brown no deja de ser una opinión, por mucho que pueda convencer a legos en la materia como yo. Sin embargo, esta nueva sacra conversacione de Tiziano, la tercera que posee la pinacoteca madrileña, viene a paliar de algún modo la pérdida del exvoto de Jacopo Pesaro, a la que quita además el prurito de ser la obra más antigua de mano de Tiziano. Por otra parte, y aquí está lo mollar, con ella el museo madrileño completa una colección de Tizianos casi perfecta, con obras de todas sus etapas, incluyendo la puramente giordanesca y una hasta ahora inédita: su etapa puramente bellinesca, esto es, cuando todavía pertenecía al taller de Giovanni Bellini y había asimilado por completo sus enseñanza, pero aun no había entrado en contacto con la obra de Giorgione y se había “contaminado” con su influjo. Tiziano sabía volar completamente y al recibir un encargo de su maestro era capaz de superarle, incluso en un terreno en que se le suponía su dominio. Más que un discípulo se había convertido en un rival insuperable.


Ofrenda a Venus” de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)